Mestizos somos: La zamacueca y su relación con las identidades americanas

El proceso de mestizaje, tanto biológico como cultural, es el proceso fundacional de la cultura americana. Tiene su origen en el choque de la conquista y guarda relación con los procesos de occidentalización ejercidos desde Europa a partir del siglo XV (Gruzinski (2000). Son tres las principales culturas (la originaria, la africana y la europea) que se encuentran en territorio americano y chocan violentamente, dando lugar a estos mestizajes. Es interesante señalar que ninguna de dichas culturas es homogénea; dado que no existía la pureza de ninguna de ellas per se, éstas se encuentran fragmentadas y notablemente heterogeneizadas, producto de los múltiples contactos previos con otros pueblos a lo largo de los siglos, formando así un complejo mosaico de etnias, lenguas y unidades de pertenencia.

Algunos conceptos para estudiar la cuestión

Si hablamos del mestizaje cultural, veremos que habitualmente se lo describe como el resultado de la lucha entre la cultura colonial y la indígena. Por supuesto que es necesario incorporar en la ecuación a la cultura africana, introducida de manera forzosa a partir de la trata de esclavos, silenciada e invisibilizada durante siglos. Producto de esa lucha “emerge una cultura nueva, mestiza, nacida de la interpretación y la conjugación de los contrarios” (Gruzinski, 2000, p.52).

Resulta interesante analizar otro proceso pilar en la conformación de las identidades americanas, muy relacionado con el mestizaje, que es el de sincretismo. Este es un término que se aplicó principalmente a lo religioso y a las artes, entre otras disciplinas. También aquí se parte de la noción de lo opuesto, aunque es un término polisémico y no ahondaremos en este análisis. Pero en relación con lo religioso, podemos afirmar que fue un camino de doble sentido, por un lado, fue funcional a los colonizadores a fin de establecer el credo cristiano a las poblaciones originarias y afrodescendientes, pero también fue una forma de resistencia de estos pueblos, una manera de mantener solapadamente sus panteones de dioses. Una forma de resistencia a la cristianización.

Los procesos de occidentalización se basan principalmente en el establecimiento de los modos de vida europeos en el territorio latinoamericano, con todo lo que ello implica. Como parte de estos procesos, en América tres órdenes religiosas se repartieron por el territorio junto con la llegada de los conquistadores: los jesuitas, los franciscanos y los dominicos. El arte musical como medio evangelizador fue principalmente cultivado por la orden jesuita a partir de la enseñanza de la música de matriz europea en las Reducciones. De esta forma se instaló el modo occidental de expresión a partir de los signos, el alfabeto, la notación musical y las imágenes. También se vio modificado el modo de concebir al tiempo, con la instauración de un tiempo medido y lineal de cuño occidental, en contraste con el tiempo espiralado de muchos pueblos indígenas.

La música para los pueblos precolombinos estaba asociada a lo espiritual, así como a diversas actividades de la vida cotidiana; tanto la música, como los tejidos y la cerámica son las formas de representar la realidad y habitar en el mundo. Los sonidos y las melodías se organizaban de forma particular de acuerdo con los instrumentos musicales de cada pueblo. Los pueblos africanos, por su parte, tenían una fuerte relación entre lo musical y lo mágico.    

Otro concepto que ha sido utilizado para estudiar estos procesos –especialmente desde la antropología- es el de transculturación. Ángel Rama (2008) lo define del siguiente modo:

La transculturación es el proceso por el cual una cultura incide sobre otra, habitualmente de modo violento y en forma de conquista, pero ambas quedan afectadas de modo tal que ni la cultura dominadora ni la dominada pueden volver a la condición previa a ese encuentro traumático (p. 1).

En materia musical, este derrotero se plasma tanto en la conformación de numerosos géneros musicales americanos, como en los propios géneros importados -en este caso desde España- que se vieron modificados por el contacto de ida y vuelta.

Finalmente, un último concepto que enmarca cabalmente los diferentes procesos de encuentros interculturales es el de hibridación, que, según García Canclini, implica tanto lo cultural como las mezclas de productos de tecnologías avanzadas y procesos sociales, dentro de la modernidad y la posmodernidad.

Nacimiento de nuestra nacionalidad (1956), mural, Rufino Tamyo, México.

Mestizos somos

Según Carpentier, la música de nuestra región

no se desarrolla en función de los mismos valores y hechos culturales [que la europea], obedeciendo a fenómenos, aportaciones e impulsos debidos a factores de crecimiento, pulsiones anímicas, estratos raciales, injertos y trasplantes que resultan insólitos, para quien pretende aplicar determinados métodos de análisis de un arte regido por un constante juego de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo autóctono y lo importado (p. 2).

Así, se vuelve preciso examinar el modo en que se desarrollan y conjugan en cada pueblo el encuentro entre tres raíces o vertientes. Nos referimos a la raíz indígena¹, la raíz africana² y la raíz europea³, en mayor medida española, cada una de las cuales va a aportar sus características particulares: sus instrumentos, su poética y su relación entre lo musical, lo religioso y lo social.

Las vertientes que conforman los géneros populares americanos atravesaron diferentes mestizajes a lo largo de la historia. En el caso específico de España se conoce que tuvieron contacto con el pueblo africano mucho antes de la llegada de los colonizadores a América y que este encuentro influenció a ambas culturas. Asimismo, España recibió un gran aporte de la cultura árabe, a partir de la conquista musulmana de la península ibérica en el siglo VIII, que ha influenciado notablemente a la cultura hispana. Con esta heterogeneidad ingresa a nuestro territorio americano. Algo similar sucede con el pueblo africano, el cual trae consigo su bagaje cultural y va tomando -en el recorrido inhumano del tráfico de esclavos- nuevos matices.

Debido a estas particularidades, cada región puede compartir elementos comunes en cuanto a lo musical, teniendo en cuenta que los géneros se forman a partir del encuentro entre las tres culturas mencionadas, pero que luego van a tomar las características propias del lugar, siendo parte fundamental de las identidades que allí se constituyen y que van mutando especialmente a partir de la aparición de las industrias culturales, el auge de la fonografía y los posteriores procesos de hibridación. Sin embargo, los procesos de mestizaje e hibridación que atraviesan en particular a los géneros musicales a partir del encuentro de culturas, no implican tampoco una nueva expresión amalgamada sino una expresión compartida.

De tal manera, las músicas mestizas de América tienen sus raíces en varios procesos que se pusieron en juego a partir del choque de la conquista. La escala musical tonal se suma a las escalas pentatónicas que se utilizaban en las culturas precolombinas, la poética de las décimas, un tipo de versificación antigua, todo lo cual se difunde por América tanto en el ámbito de la cultura hegemónica como en el popular. Asimismo, se agregan tres rasgos fundamentales que son parte de las músicas mestizas: la voz cantada, la relación del ejecutante con su instrumento y la interpretación como ofrenda y como reto. Las voces transmiten la emoción, el instrumento se convierte en un canal de comunicación, con voluntad propia, y el reto es la afirmación del intérprete.

Desde los estudios musicológicos se ha intentado analizar y agrupar a los diferentes géneros americanos, a partir de ciertas características generales comunes. Un ejemplo de eso es el trabajo de Zoila Gómez y Victoria Eli citado en Miranda - Tello (2010), etnomusicólogas cubanas que agruparon a los principales géneros, bajo ocho complejos etnomusicológicos. Ellos son: el huayno, la zamacueca, el punto, la contradanza ternaria y la contradanza binaria, la samba y la rumba, el son caribeño y la canción.

Músicos Huicholes (1965), óleo sobre tela, Roberto Fernández Balbuena, México.

Miranda y Tello afirman que “los géneros que consideramos locales tuvieron orígenes comunes en la música popular española del renacimiento y el barroco, y qué más allá de las coloraciones que insistimos en sentir como propias, poseen elementos comunes que las emparentan y unifican”. Y continúan:

La música contribuye con un poderoso argumento a favor de la nación de Latinoamérica como una entidad que posee una cultura básica. Es el idioma, son los rasgos históricos compartidos, es la geografía que nos ha puesto en un solo e inconmensurable continente. Pero lo son también muchas otras cosas: problemas comunes, retos compartidos, inercias que no sabemos superar, economías en crisis, ecologías amenazadas, relaciones contradictorias y conflictivas con los poderosos vecinos del norte continental (p. 100).

Los autores proponen pensar la música como una “llave crucial” precisamente por ese sentir de un mismo modo y que de alguna manera define nuestra identidad. Es posible unificar las características de todos estos complejos etnomusicológicos en una: su condición de mestizos. Analizando por regiones, podemos ver que varios complejos conviven en una misma región, incluso con características disímiles, y como mencionamos antes, su característica principal es poseer las tres influencias que conforman la cultura americana.

En una primera instancia podríamos pensar que, por poner un ejemplo, en la región del Caribe se encuentra presente una fuerte influencia de la vertiente africana, también relacionado con su densidad de población afrodescendiente. Sin embargo, podemos apreciar que también tiene elementos fuertes de la cultura española e indígena, por lo cual no podríamos dividir porcentualmente este mestizaje. Lo mismo sucede en otros sectores como Perú o Argentina, donde vemos una gran influencia de la vertiente española en algunos de sus géneros populares, pero podemos reconocer la presencia africana e indígena en estas músicas.

Otros elementos que podemos identificar como propios de las estéticas mestizas son determinados patrones rítmicos que se expanden a muchos géneros, el ejemplo más evidente es la llamada clave de habanera, considerada la “contradanza africanizada” (Bernand, p. 103). Este patrón rítmico atraviesa a diversos géneros a lo largo del continente, como a la milonga, y posteriormente al tango en Argentina, al bolero en México y Cuba, al choro en Brasil, por mencionar algunos ejemplos.

Pericón en el bosque (s/f), óleo sobre tela, Juan Carlos Figari Castro, Uruguay. 

La zamacueca y su difusión

Los géneros enmarcados dentro del complejo zamacueca constituyen un ejemplo clave del mestizaje cultural hispanoamericano y juegan un papel principal en la conformación de las identidades americanas mestizas.

Se describe a la zamacueca como un baile que se originó en el Perú colonial, cuyo instrumento fundamental es la guitarra, utilizada principalmente en la música profana. La zamacueca, como género, es considerada el baile nacional de Chile y como complejo, incluye géneros de diversos países, como el bailecito en Argentina, la marinera en Perú (que es la misma cueca chilena pero nombrada de forma distinta luego la guerra entre ambos países), la zamba y cueca en Argentina, la resbalosa también en Perú, Argentina y Chile, la chacarera en Argentina y el gato, que se extiende en Perú, Argentina, Chile y Uruguay. Se describe como lo predominante de este complejo lo gallardo, lo galante y lo picaresco. También existen otros géneros, como el cachimbo en Chile y la chilena oaxaqueña en México, que guardan relación directa con la cueca e indirecta con la zamacueca.

No hay evidencias de que este género haya llegado desde Europa o desde África, por ello, se considera que surge en Hispanoamérica como producto de las influencias coreográficas criollas, negras, hispánicas e indígenas, en un claro ejemplo del mestizaje cultural. Asimismo, es muy importante su presencia en la región, dado que la zamacueca se expandió a toda América desde Lima, que fue un centro cultural privilegiado en el siglo XIX y por el movimiento de los ejércitos independentistas y sus bandas, a lo largo del territorio, lo que facilitó la distribución y difusión de músicas y coreografías, entre países vecinos de la región. Estos ejércitos estaban compuestos por habitantes de todas las regiones, también por negros libertos y esclavos, que fueron parte de la gestación de este género y de la conformación de las repúblicas. Incluso nos menciona Vilches Badilla (2012) que: “el batallón N° 4 era dirigido por el mestizo peruano José Bernardo Alcedo y estaba compuesto en su totalidad por músicos negros” (p.19).

El doctor Gálvez, según Coloma Porcari (2018), la describe de esta manera:

una pareja alegre! los pañuelos al aire

y los pies dibujando con criollo donaire

toda la gracia popular

el mozo con un juego como de daca y toma

persigue a su pareja que finge una paloma

que no se deja conquistar

mientras bajo los claros doseles de las parras

manos nerviosas pulsan armoniosas guitarras

y una voz y otra rompen a cantar⁴.

Algunas teorías apuntan a que la zamacueca presenta elementos comunes con una danza africana de nombre calenda así como con el lundú, también traída a América como parte del bagaje cultural africano.

Analizando las características principales de la zamacueca, podemos asegurar que el texto está compuesto por versos octosílabos y seguidillas, con dos motivos contrastantes (que podemos llamarlos A y B), a nivel melódico. También podemos destacar el uso de la birritmia, que es la alternancia de los compases de 3/4 y 6/8, y que además es característica de otros géneros musicales americanos. Esta birritmia, asegura Falú en Martínez y Mardonez (2011), es parte de los aportes de la vertiente hispánica.

En cuanto a la acentuación, se da preferentemente en los tiempos débiles y abunda el uso de grados armónicos fundamentales (I, IV y V) que se complementan con la ocasional alternancia del doble dominante (V del V). Este tipo de métrica es también parte del canto popular de otras naciones, como es el caso de los árabes, lo que es una muestra más de cómo la cultura española llega ya mestizada al territorio americano.

En relación con el aspecto armónico, se utilizan el sistema tonal de raíz europea, escalas principalmente mayores y que preferentemente resulten de fácil ejecución para la guitarra o el arpa criolla.

La zamacueca (1872), óleo sobre tela, Manuel Antonio Caro Olavarría, Chile.

Esta danza fue popular entre todas las clases sociales. La zamacueca tuvo un papel importante dentro de las sociedades poscoloniales del siglo XIX, donde también sufrió transformaciones para poder entrar en los salones aristocráticos, como por ejemplo, adaptaciones arregladas para el piano, la simplificación y deserotización de la danza (se le quitaron fundamentalmente los aportes afrodescendientes, en su relación con la corporalidad, mal vistos por las clases acomodadas).

En cuanto a la instrumentación, la guitarra española de seis cuerdas se constituyó como la base de las agrupaciones instrumentales de muchos géneros en América. En el caso específico de la zamacueca, en cada país se le agregaron a estas formaciones los instrumentos propios de la región, como el bombo, el charango y la quena en la cueca boliviana, norteña y chilena del norte, por poner un ejemplo. También hubo un aumento en la cantidad de guitarras y, en el caso de la marinera, se le sumó el cajón peruano, el arpa y el guitarrón. La cueca fue adaptada a varios formatos instrumentales, además de bandas de metales, orquestas sinfónicas y cualquier formato de cordófonos pulsados o aerófonos en la zona cuyana.

Espinosa (2010) nos aporta las características coreográficas principales: “Su estructura se mantuvo medianamente fija para facilitar el baile de pareja, reduciendo la improvisación y aumentando la repetición de su texto, ritmo, melodía, instrumentación e incluso, armonía, durante más de un siglo” (p. 73). La coreografía se compone principalmente por un asedio amoroso a partir de vueltas y medias vueltas, con juego de pañuelos. Comienza con el batir de las palmas de los espectadores que rodean a los danzantes. Esta práctica tiene su origen en expresiones culturales tanto africanas como arábigas. Los bailarines comienzan a bailar cuando comienza el canto⁵.

La zamba y la cueca en Argentina

Según el trabajo de Vega (1952), existe una teoría que afirma que la zamacueca ingresa a la Argentina principalmente por Mendoza. La alta sociedad mendocina y la chilena residente allí, entre los años 1825 y 1830, fueron adeptos a esta danza. La danza circula en los salones chilenos pero también en los salones de Jujuy, Salta y Tucumán. En 1875, se expande desde Lima y Bolivia hacia el norte argentino. El autor sostiene que ingresa en el norte como zamba⁶, con mucha relación con la zamacueca peruana, y por la zona cuyana cómo cueca⁷, con mucha relación con la cueca chilena.

La cueca chilena

La cueca es la danza nacional del pueblo chileno. La zamacueca llega a Chile en 1824 por el puerto de Valparaíso. En su trayecto pierde mucho de los rasgos afrodescendientes de la zamacueca peruana y llega con un mestizaje que tiene mucha mayor relación con lo hispánico. Vilches Badilla (2012) lo resume de la siguiente manera

la zamacueca se convierte en un elemento representativo de la cultura chilena, no sólo por sus cualidades coreográficas y textuales arraigadas en la cultura popular, sino también porque la explicación de su trayectoria ha sido satisfacer la necesidad de materializar el sentimiento colectivo de lo propio, empujado por la urgente idea de cultivar una cultura local que fuera distinta a la cultura heredada de los conquistadores, de esta forma comienza a vincularse este género musical coreográfico a la idea de patria. (p. 57)⁸.

La cueca boliviana

La cueca adquiere mucha relevancia a partir del año 1825, donde el género se populariza a partir de las batallas independentistas y la posterior conformación de las repúblicas. Se establece como baile popular de salón practicado por la élite boliviana. En cuanto a su recorrido, llega a la ciudad de La Plata, actual Sucre, como chilena y luego de la guerra del Pacífico cambia su nombre por el de cueca. Podemos destacar que la cueca boliviana toma la escala pentatónica cordillerana de base, la coreografía, así como la forma musical y poética con fuerte raíz europea. En la instrumentación, puede verse el mestizaje devenido de las tres vertientes⁹.

Marinera (1930), óleo sobre tela, Manuel Alzamora, Perú.

La marinera peruana

La marinera, baile nacional del Perú, se desarrolla a lo largo de todo el país de diferentes formas: la marinera norteña, la limeña o de costa centro, la marinera serrana y la marinera de la selva o selvática. A pesar de tener diferencias notorias según la región donde se desarrolla, es considerada como un solo hecho folklórico a lo largo de Perú. La marinera limeña, sostiene Vilches Badilla (2012), es la descendiente más cercana de la zamacueca. El acompañamiento incluye guitarra sola o en dúo, cajón peruano, cantante solista, dúo de cantores o más voces y palmas.

Se conoce que a partir de la guerra del Pacífico en 1879 se nombra marinera a todas las danzas de pañuelo existentes en Perú, con la intención de reafirmar cultural, política y moralmente a la nación, en homenaje a la marina peruana y principalmente a Miguel Grau, héroe del Perú en la guerra del Pacífico. Esta danza, que surge en Lima, realiza un recorrido de ida y vuelta de Chile a Perú y se la conoce como chilena, entre otros nombres¹⁰.

Consideraciones finales

De la mano de los procesos de occidentalización, se ha fomentado la idea del valor cultural europeo por sobre lo mestizo y lo popular, lo que llevó a la escisión de la música de las élites y la música del pueblo. Las primeras se apropiaron de la idea de música superior, donde las características mestizas fueron disimuladas e invisibilizadas, para poder entrar en los cánones establecidos para lo culto.

Como hemos dicho, si hay algo que nos atraviesa como americanos es la conjugación de las tres vertientes culturales principales: la originaria, la africana y la europea, que se despliega en cada región según sus características particulares. Esta conjugación no produce una cultura fusionada, sino que dentro de la misma cultura perviven las características iniciales y se relacionan con las compartidas.

En el caso específico de nuestro tema de estudio, que son los géneros populares americanos en general y la zamacueca en particular, notamos la presencia de estas tres vertientes en todos los géneros musicales, que son la genuina expresión cultural de los pueblos y de alguna forma, los emparentan.

Algunas de las características fundamentales de la música mestiza son: el uso de la voz cantada, la relación del ejecutante con su instrumento y la interpretación como ofrenda y como reto. Este tipo de expresión se aleja de los cánones impuestos desde Europa. Las voces transmiten la emoción del mestizo, no buscan la pureza técnica; no se mide según los parámetros de la música académica; el instrumento es un canal de comunicación que lo acompaña en su vida cotidiana, en sus amores, sus alegrías y en sus penas. La interpretación suele ser un regalo, y a veces, como dijimos, también puede ser una competencia a modo de reto que representa la reafirmación del intérprete.

Como americanos tenemos desafíos comunes, economías emergentes, relaciones conflictivas y contradictorias con otros países mejor posicionados económicamente y una intención común: la de crear lazos regionales que nos permitan desarrollarnos y crear redes que nos permitan reconocernos en los puntos de encuentro y valorar nuestras diferencias.

La zamacueca, ejemplo clave del mestizaje cultural en la región, contribuyó a la constitución de las identidades americanas y de la idea de Patria –estableciéndose como baile nacional en Perú y Chile- y jugó un papel central en la diferenciación entre la cultura mestiza y la cultura de los conquistadores.